Constituye una verdad admitida que un rasgo característico del arte contemporáneo es la fusión de géneros. La vieja prescripción de Aristóteles acerca de que los géneros no debían mezclarse ni entrelazar sus líneas distintivas, empezó muy pronto a ser  transgredida y ya en el teatro del Siglo de Oro español y en el período isabelino, los autores no se angustiaban demasiado si esas rigurosas separaciones que proclamaba el pensador griego no eran respetadas. Con el tiempo esa despreocupación se acentuó y hoy es casi una regla dominante, no sólo en teatro sino también cine y otras artes. Avanti Popolo, ópera prima del director uruguayo Michael Wahrmann, es una buena prueba de ello: bajo un formato que en muchos pasajes tiene la apariencia de un documental –y muchas de sus técnicas-, en rigor lo que muestra es una película de ficción, bastante cercana al ensayo fílmico.

      Digamos antes del análisis, algo sobre el propio director. Nacido en 1979 en Uruguay, vivió muchos años después en Israel militando en grupos de izquierda de ese país y finalmente, decepcionado, se radicó en Brasil. Como lo contara en un reportaje, antes de hacer este largometraje concretó varios cortos donde el tema central eran los traumas históricos y políticos y sus consecuencias en la vida íntima de las personas. O sea un relevamiento de la trágica situación que algunos seres humanos cargan el resto de su existencia debido a la desaparición o asesinato de algún familiar. Y su impotencia ante la imposibilidad de poder contárselo a nadie o exigir justicia por ello. Wahrmann afirma que eso es bastante típico en un país como Brasil donde, a diferencia de Argentina en la que hubo juicios a los militares represores o agrupaciones como las de las Madres de Plaza de Mayo que operaron como válvula de expresión de ese luto que pedía reparación, no hay nada de eso.

      Consecuente con eso, este primer largometraje está volcado a ese tema. Es la historia de un padre que espera todavía, en las proximidades del presente, a su hijo desaparecido en 1974 y del que nada se sabe a partir de esa fecha. El pretexto para ingresar al asunto es la llegada a la casa de ese hombre de otro hijo, André, que, al separarse de su mujer, decide irse a vivir con él y poco a poco intenta reconstruir fragmentos de la vida de su hermano como una manera de acercarse al progenitor, hundido en un silencio casi absoluto y sin otra relación que la que mantiene con un perrito llamado graciosamente Ballena. El hijo descubre ya al llegar y ser recibido por su padre en un living, al que no entra la luz y lleno de objetos viejos y gastados del pasado, el estado de casi total ausencia del padre. Al pedirle que le habilite la pieza de arriba –la que pertenecía al hermano- le dice que no, que está cerrada y no le da más explicaciones, agregándole solo que deberá dormir en el destartalado sofá del living.

      Desde el punto de vista del ritmo, el film de Wahrman no es fácil para el público acostumbrado a una narración más fluida o dinámica. Ese living que mencionamos funciona en varios momentos de la película como plano casi fijo sobre el cual se van desarrollando las distintas evocaciones del pasado, secuencias que se combinan con otras de exteriores, útiles para contar otros hechos y darle coherencia a la fábula. El director uruguayo utiliza muchas imágenes de Super 8 sacadas del archivo particular de Danilo Carvalho, un director oriundo de Fortaleza que es su amigo. A ese material le añadió otras imágenes de carácter anónimo que consiguió en distintos lugares y el resto es todo ficción, incluidas las identidades de los personajes.

      Otro dato atractivo de la película reside en sus dos principales protagonistas. El hijo está encarnado por André Gatti, que fue profesor de Wahrman en la Facultad de Cine de Brasil. El director comenzó a trabajar el guión junto con él y luego decidió que actuara. Y el padre está interpretado nada menos que por Carlos Reichenbach, uno de los realizadores más importantes de Brasil y del fenómeno de Boca do Lixo en el San Pablo de los años setenta y ochenta. Reichenbach falleció al poco tiempo de terminarse la película, que está dedicada a él. Wahrman ha confesado que la película es en parte autobiográfica, no porque relate hechos de su vida sino porque incorpora en su periplo aspectos que le son familiares, que van desde la euforia militante de las décadas pasadas (representada por el hermano desaparecido de la película) hasta una mirada entre melancólica y escéptica de estos años, que tiene su expresión más clara en André, el hijo que llega a la casa de su padre.

      Desde el título del film, que en su versión original era Bandiera rossa, un himno de batalla los comunistas italianos del siglo XX, hasta la emisión de distintas canciones de protesta latinoamericanas (desde el chilenísimo conjunto de los Quilapayún hasta el uruguayo Daniel Viglietti), todo en el largometraje nos habla de aquel pasado de utopías y sueños de redención social, una urdimbre de fondo sobre la cual se inyecta esta historia particular y terriblemente conmovedora de ese padre que espera inútilmente a su hijo desaparecido y se vuelve ciego, tan literalmente que no puede ni siquiera ver al hijo vivo. Pero tampoco faltan en el relato algunos fragmentos, como el del personaje que arregla el proyecto de Super 8 y se declara fundador y miembro único de un movimiento llamado Dogma 2002, que destilan mucho humor e ironía