Entrevista a Horacio Roca
Uno de los actores más preparados y dúctiles de los escenarios argentinos, Horacio Roca charló durante una hora con Revista Cabal para contarle sobre el nuevo papel que encarnará en la obra teatral Sur y después, de Vicente Muleiro, estrenada hace unos días en el Centro Cultural de la Cooperación. Roca, potente en las tablas pero de perfil muy sobrio en la vida diaria, aprovechó el diálogo para explayarse con inteligencia sobre otros temas vinculados a lo artístico: la enseñanza teatral, la situación de inestabilidad de los actores, la experiencia que se atesora junto a los grandes intérpretes. Y también, por supuesto, de distintos aspectos de su larga y fructífera carrera.
Los griegos denominaban didascalias a las instrucciones que el poeta daba al coro y los actores en el teatro de la antigüedad. En la modernidad, ese término se reemplazó por el de acotaciones, que son los señalamientos que el autor destina al director y, por extensión, a los actores, el escenógrafo y los sonidistas. En la actualidad, el uso de ellas es más reducido que en otros tiempos, pero eso depende de cada dramaturgo. Algunos siguen considerándolas importantes. Que el director las tenga más tarde en cuenta en su puesta constituye ya harina de otro costal. Es en referencia a aquella palabra utilizada por los griegos, que el dramaturgo, poeta, narrador y periodista Vicente Muleiro bautizó a un personaje de su obra teatral Sur y después con el nombre de Didas. Este trabajo, que se estrenó el 18 de agosto en el marco del Festival de Poesía realizado en el Centro Cultural de la Cooperación en la segunda mitad de ese mes, permanecerá luego en cartelera en los meses siguientes.
Ese personaje es interpretado por el excelente actor Horacio Roca y la obra es dirigida por Hugo Urquijo, quien tendrá bajo su conducción a un elenco formado además por Mario Alarcón, Daniela Catz y Sebastián Richard. Roca es un profesional con una larga trayectoria en los escenarios argentinos, a los que ha entregado composiciones muy celebradas. Nacido en Caballito Sur, en donde vivió hasta los 25 años, empezó a residir a partir de esa edad por el barrio de Congreso, que es el que siempre le resultó más cómodo para su trabajo. Hay que tener en cuenta que Roca, como lo explicó en un diálogo que mantuvo con Revista Cabal y que se transcribe más abajo, intervino durante años en diversas obras del Teatro San Martín y una vez aquerenciado en esa zona no quiso salir más de ella. Didas es una suerte de relator, que cuenta la historia que se narra en Sur y después, recita pasajes en verso (pues la obra combina diálogos con material poético del propio autor) y hasta encarna otros pequeños personajes como son el padre de los dos hermanos que aparecen en la pieza (Julián y Armando) y a un operador de radio.
El texto desarrolla la perturbadora odisea de un hombre llamado Julián que viaja al sur patagónico a reencontrarse con su mujer y sus hijos y a rehacer su relación con ellos, pero que, víctima del profundo desencanto que siente por la vida en esa etapa, se suicida o se deja morir. La obra comienza en un lugar llamado Cabo Cruz, ubicado sobre el Atlántico. Hasta allí llega su hermano Armando para averiguar qué le ha pasado y se encuentra con Frenchi, la mujer de Julián que ya no vivía con él pero estaba al tanto de lo que le ocurría. Ambos personajes se encuentran en un tugurio que habitaba el fallecido y que está en un visible desorden. A partir de ese contacto la obra se va abriendo a las distintas escenas que estructuran su trama y que tienen como relator central a Didas. La mayor parte de ellas describen los últimos tramos de la existencia de Julián, su trabajo en una radio en la que hacía un programa en la madrugada, su relación con otras mujeres y también alguna secuencia de su infancia junto a su hermano y su padre.
¿Cómo surgió, Horacio, esta posibilidad de trabajo en la obra?
Hace algunos meses me había cruzado con Muleiro y me dijo que tenía una obra que le había entregado a Hugo Urquijo para que la leyera. Y que habían hablado de mí, de la posibilidad de que hiciera uno de los personajes, que fue finalmente el de Didas. El personaje cuya historia se cuenta es Julián, que lo interpreta Mario Alarcón, que es un poeta o un escritor, aunque no se precisa demasiado si ha tenido otra ocupación en la vida, salvo un programa de radio en su último tiempo, de donde finalmente lo despiden. En apariencia ha llegado con muchos bríos de hacer cosas en Cabo Cruz, pero poco a poco se le van apagando las fuerzas. Pero es claro que escribe poemas. Y Didas los dice. De hecho en una acotación del comienzo, éste personaje afirma: “Julián escribe, yo recito.”
Julián se supone que se suicida.
No es muy claro, pero de entrada es evidente que hay en la obra un personaje que ha muerto. Tampoco resulta muy claro por qué ese personaje se va al sur. Es cierto que ahí está su mujer y sus hijos, esa podría ser una buena razón, pero luego ella lo descubre en otros amoríos y se separa. Lo que más evidente es que se halla en un camino de caída. Sufre una especie de derrota que no está muy explícita en la obra –eso es interesante porque deja como un misterio abierto-, que puede tener que ver con una crisis personal, existencial muy honda, pero que tal vez pueda ser el reflejo de una decepción más grande, más social o más político. Y fracasa también en el intento de recomponer su pareja con la esposa y termina viviendo en un sucucho que es donde finalmente muere. En una de las escenas de su pasado, se muestra también que estuvo internado en un neuropsiquiátrico, o sea que se trata de alguien que venía trastabillando. Hay una cita de Rimbaud en el texto que, de algún modo, traduce ese estado de desgarradora e indestructible soledad en que ha quedado atrapado: “Poeta negro, siempre amarás el mar.” Sobre el final, su decepción es tal que hay una escena en la que va tirando sus libros, uno de sus grandes amores, al fuego. Como si su derrumbe personal incluyera a la propia literatura. O a las certidumbres que ella le había dado.
Uno de los rasgos interesantes de la obra es ese juego que existe entre los diálogos y los poemas.
Bueno, ese estilo es lo que habilita la inclusión de la obra en este ciclo, que se llama Festival de Poesía en el Centro. Yo estrené hace dos años en este festival un trabajo dedicado a Raúl González Tuñón, integrado con poemas suyos. El Centro Cultural de la Cooperación además de sus ciclos regulares de conferencias, mesas redondas, presentaciones de libros y otras actividades igualmente convocantes, tiene algunos espacios dedicados a espectáculos vinculados a lo poético y que se hacen con actores. Es una veta realmente atractiva.
¿Tenés una buena relación con la poesía?
Me gusta mucho la poesía y soy desde chico un lector de ella, aunque no diría que es el género de la literatura al que me dedico más. La siento cercana y me gusta incluso el teatro en verso, el juego de lo rítmico. Soy un enamorado de la palabra y por lo tanto me gusta la poesía, que es la palabra llevada a su máxima elaboración, a su cénit expresivo. Y a la hora de pensar algún trabajo hace dos años me propuse hacerlo con Tuñón, que es uno de los poetas que más me atraen y que fue de los primeros que leí en la adolescencia. Y al armar el espectáculo me di cuenta de que había fragmentos enteros de su obra que me los sabía de memoria, que no habían sufrido el deterioro del olvido.
¿Conociste a Tuñón?
No. Lamentablemente no. Él murió en 1974 y yo había empezado a estudiar teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramático unos dos años antes. Y no se dio la posibilidad de conocerlo. Conocí sí al hijo, que se llama Adolfo Enrique, el último nombre en honor a su hermano mayor, otro artista muy recordado, aunque de una obra menos extensa. Hay un poema que Raúl le escribe a su hijo a los dos años que es delicioso. Finalmente estos espectáculos se hacen por ganas de estar en el escenario, pero también por deseos de meterte con materiales que de otro modo tal vez nunca los podrías hacer. No es habitual en una producción de teatro involucrarte con estas cosas. Y en ese sentido esta iniciativa del festival de poesía me parece buenísima, por eso ha durado tantos años y viene tanta gente, porque hacen falta espacios así. Y uno como actor también necesita espacios en el escenario para introducirse con estos mundos, que incluso plantean dificultades y desafíos técnicos para el actor que son dignas de ser abordadas.
¿Venías ahora de hacer Relojero, de Armando Discépolo?
Sí. Y antes de eso el espectáculo con los poemas de Tuñón, que lo hice en 2015 y tres meses más en 2016. El año pasado estuve un largo rato sin trabajar, que fue producto en gran parte del cambio de gobierno y de la consecuente caída del nivel de producción nacional en la televisión y el cine. Todo se derrumbó. En televisión estuve en La Leona, pero se había grabado en 2015, y salió al aire en 2016. Estuve muchos meses sin trabajo. El San Martín, por otra parte, estaba cerrado. En 2015 repusimos también Sacco y Vanzetti, de Maurico Kartun, en el Cervantes. La hicimos en 2014, luego fuimos a Mar del Plata y la repusimos un tiempo en ese teatro.
¿En el San Martín estuviste en el elenco estable?
No, pero me contrataban casi todos los años para una o dos obras. Porque ahí Kive Staiff cubría primero los papeles con la gente del elenco estable y para los papeles que no se cubrían se llamaba a actores de afuera de la institución. En el San Martín trabajé como quince años seguidos. Casi todos los años, pero no era parte del elenco estable. Ahora hacía ya diez años que no trabajaba en ese teatro y volví con Relojero. Durante esa década actué mucho y por suerte en el Teatro Cervantes. Entre varios otros títulos estuve en El conventillo de la paloma, después con el Chango Vieyra e Irene Olmos hicimos una obra que se llamaba Globos sobre un techo de un shopping, que la llevamos de gira. Y participé en el Stefano dirigida por Juan Carlos Gené. Y como dije antes en 2014 y 2015 en Sacco y Vanzetti. Desde que empecé a vivir de la profesión lo hice fundamentalmente con los ingresos que me proveía la actuación, con todos los vaivenes que tienen este oficio y la austeridad que exige. También tengo un trabajo docente en la UNA, en el mismo edificio en el que estudié hace cuarenta años en la calle French. También he disfrutado mucho de algunos trabajos fuera del teatro oficial como fueron los trabajos con Alfredo Alcón en Final de partida de Samuel Beckett y en La soledad de los campos de algodón, de Bernard Marie-Koltes. Toda esa época fue buenísima a nivel artístico, de las cosas que más disfruté.
Para muchos actores la inestabilidad es una verdadera espada de Damocles sobre su cabeza y un factor de angustia permanente.
Requiere un gran esfuerzo para administrarse en lo económico, para saber atravesar los tiempos de sequía con los ahorros, cuando los hay. Pero también exige saber administrar los estados anímicos, porque la permanente incertidumbre que produce desconocer si se tendrá trabajo a corto plazo hace que mucha gente valiosa se quede en el camino. Porque de joven te bancas más esa circunstancia, pero después, cuando entras en una etapa de la vida donde tenés hijos y te toma una responsabilidad que antes no tenías, la cosa cambia. Y eso obliga a muchos actores a alejarse de las tablas.
¿Te gusta la docencia?
Sí, me gusta mucho. Tengo un segundo año de actuación, porque la cantidad de alumnos creció mucho en la institución respecto a la época en que yo estudié, en la década del setenta. En ese entonces éramos cien o ciento veinte alumnos de primero a cuarto año, ahora hay ochocientos. Entonces hay tres primeros años en cada turno, mañana, tarde y noche, y dos o tres segundos. Yo estoy con un segundo a la noche, Actuación 2 como se lo llama en el plan de estudios. Estuve también en primero y tercer año, pero hace algunos años que concursé mi cargo y quedé en segundo. Sí, me gusta mucho. Te obliga a ordenar tu pensamiento, a reflexionar cosas que sabes, pero que no están organizadas en tu mente. Por otra parte, esto no es matemáticas, donde estableces una secuencia didáctica que te va a servir más o menos para todo. El trabajo es muy cambiante, porque son muy cambiantes las personas. No hay un actor igual a otro. Lo que le sirve a uno, con el siguiente no encaja. Eso te mantiene muy activo. En segundo año, es la primera vez en que el actor aborda los textos, aunque hay alumnos que ya lo hicieron o que llegaron de afuera, pero en el organigrama de la institución es así. Y se empieza a trabajar desde el realismo, con autores argentinos, por lo menos en la primera parte del año. Pero no porque se crea que esa es la estética exclusiva, sino porque sirve mucho para entrenar determinados mecanismos del actor. En tercero ya se meten con textos poéticos, con Lorca, con Shakespeare. Ese es más o menos el recorrido. En segundo es cuando se enfrentan por primera vez y de una manera más sistemática con la dificultad del texto, la obligación de esas palabras y no otras, de cómo hacer eso orgánico. Y a mí todo ese mundo me atrae bastante, el mundo de la palabra, del texto, del teatro de autor. En parte por esa experiencia en el San Martín donde había un repertorio de grandes obras, de escuchar a esos actores tremendos, buenísimos, y entonces por eso cultivé una especie de gusto especial por esa clase de trabajos. O con Alfredo Alcón, que era un orfebre de la palabra. Pero obviamente que hay otras estéticas que me gustan mucho y como actor no sé si el realismo es lo que más me atrae. En el CCC hicimos hace tres años Greek, una obra de Steven Berkoff, uno de esos autores que te lleva más allá del realismo y con los que es buenísimo meterse.
El tema de la educación del cuerpo es hoy un tema. ¿No hay más dificultades con el actor joven hoy para educarle el cuerpo?
Eso se nota en las nuevas generaciones y es un tema que hablamos con otros compañeros docentes. Es distinto a lo que ocurría hasta hace quince años. Hoy cuesta más que los pibes se lancen al juego corporalmente entendido. Con el uso continuo de las pantallas de distintos dispositivos se ha mediatizado mucho ese juego. Ese juego, de meter el cuerpo en primera persona se practica menos debido a las pantallas. Y eso porque, por razones de seguridad, se juega menos en las veredas y tampoco existen los terrenos baldíos en los que nosotros jugábamos al fútbol y otros deportes. Esa posibilidad que teníamos nosotros de desplegar el cuerpo en las terrazas, en la calle, no está y todo va conspirando. Eso hace que los pibes sean más contenidos expresivamente. Y en el escenario, como se sabe, lo único que se ve es cuerpo.
Has escrito una obra de teatro ¿Te dedicas también a escribir?
Escribí una obra que la publicó el Instituto de Teatro porque me presenté a uno de los concursos y me dieron una mención. Se llama Con el perro muerto. La escribí hace diez años, pero no se montó nunca, en realidad la escribí para dirigirla yo. Estaba buscando material para un viejo proyecto siempre postergado de dirigir y no encontraba nada que me enganchara. Y entonces me puse a escribirla. Y ese fue el motivo. Y después la presenté y fue publicada, pero no la dirigí. Intenté hacerla a pulmón y en cooperativa, pero me costó mucho, porque son siete personajes, algunos de personas grandes. Tuve dificultades por ese lado y quedó allí. En alguna época escribí algunos sketchs para Juana y sus hermanas en televisión, estaba allí y con mi amigo Martín Pavlovsky, escribíamos lo de las coreanas. Siempre hubo un gusto allí por la escritura pero nunca lo desarrollé a fondo. Es un gustito que me di con esa obra, nada más.
A.C.
