Guionista de cine y televisión de larga trayectoria, Graciela Maglie inició su carrera autoral en 1983 y escribió desde entonces infinidad de libros para largometrajes, series de televisión y documentales, que le valieron un justo reconocimiento en el medio.  Por la serie Nueve Lunas ganó el Premio Nacional de Literatura (en el rubro guion de TV) y el Martín Fierro. También recibió el Cóndor de Plata por Un muro de silencio dirigida por Lita Stantic; Un muro de silencio de Tristán Bauer, y La fuga, de Eduardo Mignogna, y el Premio Argentores en tres oportunidades. Eso sin contar con que fue distinguida por su labor autoral con el Sundance Award por Europa, el Konex 2000, el Fund TV, el Julio Cortázar y el Tabaré por De poeta y de loco. En la actualidad es vicepresidenta de La Mujer y el Cine y presidenta del Consejo Profesional de Cine de Argentores. Por todo lo que implica esa rica y muy valorada experiencia desarrollada en el campo de la creación audiovisual y por su importante responsabilidad en esas dos entidades, Cabal consideró que era una de las personas más indicadas para referirse a la situación del cine en la actualidad y a las tensiones a que ha dado lugar en distintos estamentos de la industria.

Se afirma que la profesión del guionista es discontinua. ¿Es así y en todo caso cómo fue tu experiencia?
Sí, en general ésta profesión es discontinua y muy incierta.  En mi caso, la actividad como guionista audiovisual y en especial de ficción fue, en buena medida, una suerte de segunda carrera. Tuve una etapa previa a la de guionista como investigadora social, soy  socióloga, quehacer que desarrollé en el área de educación de adultos y alfabetización. La dictadura marcó un hiato absoluto en el país y en mi vida, y en los albores de la democracia Eduardo Mignogna, amigo de años, me pidió que diera un enfoque como testimoniante en su película  Evita, quien quiera oír que oiga. A partir de esa experiencia me convocó como investigadora para una serie televisiva sobre discapacitados que se llamó Desafío a la vida. Desde ese momento, en parte por la generosidad intelectual de Mignogna, y en parte por mi gran vocación por la narración audiovisual,  inicié una carrera como guionista que tuvo mucha continuidad. De la investigación pasé rápidamente a la ficción. Durante un período coexistieron mis dos profesiones, pero finalmente fue absorbida por el cine. Y los años en que no hice cine, fue porque estuve haciendo series televisivas, porque, justamente, la televisión para un guionista de audiovisuales ha sido siempre un campo de expresión, de creación y obviamente, una posibilidad laboral. De hecho, la mayoría de los guionistas de series suelen provenir del cine. Entre 1993 y 1997 escribí varias series para TV.   La primera fue Nueve lunas, que tuvo mucha repercusión y estuvo dos años en el aire además del tiempo de preparación. Luego  vino De poeta y de loco, y más tarde Laura y Zoe. Agotador, porque los tiempos de la televisión son estresantes pero excelente  por la centralidad y autonomía creativa que disfruté, al menos en mi caso, con Héctor Olivera como productor. Luego retomé con el cine y tengo alrededor de veinte películas estrenadas, entre ellas tres con Eduardo Mignogna: Flop, La fuga y El viento. Veinte películas, quiere decir que escribí más de treinta y cinco guiones porque en cine muchos proyectos se caen o directamente no se logra armar la producción. Pero puedo  decir que me gané la vida con cierta continuidad, en una profesión que no se caracteriza por su estabilidad, en especial en los últimos años.

¿En cine, de qué depende que haya o no estabilidad?
Centralmente de los vaivenes de la industria cinematográfica. Se sabe que en Argentina, el cine es una actividad subsidiada de manera muy preponderante por el Estado, a través del INCAA, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, cuyos recursos provienen de un porcentaje de las entradas y de otros aportes de la televisión. Desde 1994 el INCAA tiene autarquía, es decir que no  depende del Tesoro Nacional,  formula sus propias políticas de fomento en base a sus recursos, si bien el Tesoro puede aportar, si es necesario. Estas políticas pueden ser más o menos intensivas, tener más o menos consenso, pero es una actividad artística, una industria o un campo expresivo, como se quiera definir, con una Ley de Cine que lo respalda. Esto que digo es muy básico, pero es importante destacarlo porque no es un tema menor referirse cuáles son las políticas de fomento que se implementan, cómo, con cuánto, con qué orientación y condicionantes. Pero lo digo así para señalar que, el caso de la televisión, es diferente ya que no hay en la actualidad políticas de fomento estatales a nivel nacional con excepción de algunos pocos concursos de INCAA -cuya función específica, como dije, se centra en el cine- y, últimamente, en el esfuerzo de algunas provincias en esta dirección. Y en este momento hay una retracción muy grande en la actividad televisiva de ficción, lo que obviamente impacta negativamente en las fuentes de trabajo no sólo de los guionistas sino de todas las profesiones que convergen en la producción de las series, especialmente de ficción. La televisión sigue siendo un medio crucial en términos no sólo de la industria del entretenimiento o de la información-desinformación, sino como un potencial instrumento cultural, educativo, expresivo. Y las ficciones pueden vehiculizar identidades, costumbres, expresiones, conflictos de una gran diversidad en un país como el nuestro, precisamente vasto y diverso, que contiene realidades tan distintas, tan contrastadas, social y culturalmente. Dejar este poderoso medio exclusivamente en manos del mercado, sometido a los avatares de la rentabilidad, me parece un suicidio cultural, además del impacto laboral que tiene.  Argentina cuenta con una cantidad importantísima de profesionales egresados de escuelas y universidades  de formación audiovisual, públicas y privadas y una gran capacidad en los rubros técnicos. Señalo que existe un proyecto, apoyado por los distintos sectores de la industria audiovisual representados por sociedades de gestión y sindicatos en la Multisectorial para la creación de un instituto nacional que fomente la producción audiovisual nacional como el cine tiene al INCAA.  La realidad por la que atravesamos en la actualidad en el medio televisivo nos está indicando que esta ley es necesaria, por no decir imperiosamente necesaria.

¿Y qué me decís de lo que pasó en el ámbito del cine en 2018, el año que termina?
Son de público conocimiento los reclamos de los distintos sectores desde 2016. Pero me centro en 2018: se vivió el cimbronazo derivado de la resolución 942/2017, de INCAA y de su implementación. Se introdujeron modificaciones relativas al fomento que generaron  tensiones  y activas demandas  de la comunidad cinematográfica. El fomento cinematográfico se vehiculiza a través de subsidios y créditos Esa resolución fijó nuevos requisitos para el acceso a los  créditos, inviables para los productores pequeños y medianos, que constituyen el 90 % de la producción.  Inclusive en la actualidad, los créditos están suspendidos.  Y los subsidios quedaron referenciados por un “costo medio” muy por debajo de la realidad de la producción. La consecuencia es una precarización en los distintos rubros laborales que intervienen en una película -guion, producción, dirección, actores/actrices, y todas las áreas técnicas y artísticas-, en razón de que los recursos se achican. Otro modo de acotar la producción es la reducción de las semanas de rodaje que necesariamente trae consecuencias no solo en el estrés reinante en el equipo sino que impacta en la  calidad narrativa ya que el proceso de rodaje  requiere concentración, reflexión, un tiempo mínimo para la creación, para la inspiración.  Se ajustaron  a tres semanas de rodaje películas que requerían cinco o seis. Aclaro que esta semana, el 19 de diciembre se incrementó el costo medio, pero se redujeron los porcentajes que se subsidia. Es muy reciente. Veremos.

¿En el cine bajó la venta de localidades?
En cine en 2016 y 2017 hubo una disminución de casi un millón de espectadores por año, hecho que impacta en la recaudación pero esa cifra no es determinante para explicar la restricción en la política de fomento. La caída en la cantidad de gente que acude a los cines es un producto imputable a la agudización de la crisis económica y su efecto sobre los presupuestos familiares. No sabemos cómo cierra diciembre, ya que esa cifra de espectadores podría revertirse con un estreno tipo tanque. Pero la situación económica obviamente es determinante. En teatro la baja fue mucho más pronunciada.

¿Y esta política ha influido en la cantidad de películas realizadas?
Estas restricciones no han influido en la cantidad de películas estrenadas este año que rondan un número cercano al habitual en los años recientes y es el dato cierto que manejamos en Argentores. El problema central es el monto de los recursos para filmar y las condiciones en que se filma, que se agrava además severamente en el género documental y en la situación laboral de los que hacemos cine. El caso del guionista es el más vulnerable, ya que ingresa al proyecto, en la mayoría de los casos, cuando no se armó la producción de la película. Se requiere de un guion, es decir, de la película escrita, para salir a buscar los recursos, aquí y afuera, y las productoras pequeñas y medianas, en estas condiciones, dicen que  no pueden afrontarlo. ¿Qué hace el guionista? ¿Escribe la película? ¿Espera el proceso de concreción, que a veces no se da? ¿De qué vive? Solo las grandes productoras pueden afrontar el pago en el proceso de la escritura. Acceder a los recursos para producir es un proceso que puede durar meses o años. El primer fomento que habría que incrementar es para la escritura de los guiones, un trabajo de creación arduo y prolongado en el tiempo.  Se han implementado algunos concursos que hemos propuesto en INCAA, que, aunque bienvenidos, son totalmente insuficientes.

Curiosa la situación del guionista audiovisual aquí, cuando a nivel de muchos países esa figura cobra cada vez más importancia.
Sí, es así. Sin un buen guion no hay película ni serie que se sostenga. Se trata de pensar el fomento como fomento cultural, por un lado, y como fomento a la industria, por otro, dado que la producción audiovisual es costosa e intervienen en el proceso de realización numerosos rubros que requieren de trabajadores muy especializados. Y Argentina cuenta con esa gente formada, creativa y talentosa  para alimentar esta industria a nivel competitivo. Hay que señalar que el proceso de transformación en el universo de las comunicaciones, sobre todo a través de las plataformas, abre una posibilidad potencial inmensa de trabajo para todos. Y por eso es tan necesario fortalecer las áreas creativas autorales en el mundo audiovisual. Quienes siguen a través de plataformas tipo Netflix las series norteamericanas, españolas, inglesas o europeas, pueden advertir la relevancia absoluta que tienen los guionistas, que figuran cada vez más bajo el rubro de “creador”. El rol de la creación y escritura del guión está muy privilegiado en esas series. Ahora bien, si se llega a dar la posibilidad en el país de un desarrollo de producciones para Netflix u otras plataformas, es muy importante que los guionistas estén de pie. Que no sean autores que, producto de la inestabilidad absoluta del medio, han tenido que pasarse a otra clase de actividad para sobrevivir. Y así como hablo del guionista me refiero también a los directores, actores y los rubros artísticos y técnicos que sustentan las narraciones. En algunos países como Brasil o México esta participación en Netflix y otras plataformas es muy activa. Acá ha habido alguna experiencia, pero todavía no hemos podido articular con fuerza ese tipo de producciones que, repito, se realizan con excelentes o muy aceptables presupuestos. Constituyen una fuente de trabajo y de creación muy apetecible, muy interesante. 

En Estados Unidos en particular la figura del guionista, sobre todo en las series, es muy relevante.
En ese país, que domina la industria audiovisual a escala planetaria, el rol del guionista es muy valorado, producto del sentido de realidad de los productores pero, sobre todo,  es el resultado de una conquista de los propios guionistas que están organizados en fuertes sindicatos que no dudaron, en su momento, en plantarse con una huelga de muchos meses que hizo temblar a la industria en general y a los grandes estudios en particular. Y esos guionistas, organizados, siguen obteniendo nuevos beneficios por la emisión de sus obras en otros países en los que se protege el derecho de autor, como es el nuestro, distinto al sistema que rige en EEUU, que es el del copyrigth. Nosotros, como en Europa, tenemos una legislación que nos protege y que nos consagra como titulares de derecho de nuestros guiones.  Pero volviendo a lo específico de tu pregunta. El autor es el guionista. En muchas series figura además como productor, pero no se refiere a que realice la producción ejecutiva o a que sea un inversionista, se refiere a la potestad  para intervenir en otros aspectos artísticos o expresivos de la serie, a su incumbencia sobre el casting, por ejemplo. Por otra parte es quien le da absoluta continuidad a la serie. El rol del director a menudo se rota o se opta por diferentes directores en cada capítulo. Los guionistas a veces también cambian, pero el generador del proyecto y autor de la historia, del estilo narrativo, de la atmósfera, de la cosmovisión que sustenta la serie, la da el autor. Por eso, en las series,  se le aplica el concepto de creador de la obra. 

¿En cine no parece ser así?
En cine se sabe que el rol del director tiene una marca muy importante, pero debo decirte que, en mi experiencia personal, en muchos de los casos en que escribí películas traté de que se desarrollara con cierta proximidad con el director, si era posible. En el caso de Mignogna coescribíamos pero él era un gran guionista y escritor. En el resto de los casos, el director no escribía pero daba su opinión en el  proceso, porque necesitaba ir apropiándose  del material.  Aunque el guionista requiere de autonomía y concentración para no perderse ni argumentalmente ni dramáticamente, ni perder a los personajes o el  manejo del tiempo, las elipsis. Primero escribe y discute después, en todo caso.

¿Cómo crees entonces que concluye el año?
Ampliando la mirada, debemos admitir que ni el cine, ni la televisión ni la creación audiovisual en general pueden estar al margen del contexto de recesión y de crisis que resulta de la política económica implementada por este gobierno.  El audiovisual es sólo una de  las actividades afectadas. Sabemos que la situación es alarmante en todas las actividades productivas y que en el  plano del fomento a la cultura se han recortado todos los presupuestos. No podemos decir, lamentablemente, que terminemos el año con buen ánimo. Pero, justamente,  el contexto nos obliga a redoblar nuestro esfuerzo y nuestro compromiso. En mi caso, como miembro de Argentores, puedo decir que no vamos a bajar los brazos para seguir trabajando por el respeto a los derechos económicos y morales  de los autores y de las autoras, por sus contratos y por el cumplimiento de los mismos. También nos anima la responsabilidad de generar y promover  proyectos  de estímulo y fomento a la profesión para presentar ante INCAA, ante otros organismos públicos y ante el poder legislativo. Seguir trabajando, sosteniendo los reclamos. En este 2018, además, hemos apoyado por unanimidad los proyectos de políticas proactivas del colectivo de mujeres cineastas Acción, con el reclamo de promover fomento a los equipos creativos de mujeres, además de otros apoyos a festivales y organizaciones de mujeres. En Argentores, en los estrenos de cine de 2017, registramos que el 30 % de los guionistas son mujeres. Una cifra alentadora que nos estimula a seguir trabajando por la equidad completa. 
                                                                                                                                          A.C.