Directora e intérprete de varios espectáculos propios, entre ellos Lunario, El cuaresmillo, Danzadelejos, Milonga desierta, Gemma Suns, El león de la Metro, Zona de oscuridad, un foro sobre la crisis o en estos días La cabeza de Acevedo; investigadora en antropología teatral y profesora en distintas materias en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) y en diferentes carreras de las universidades como la John F. Kennedy o la Palermo, además de periodista especializada en teatro de Página 12, Cecilia Hopkins es una de profesionales dedicadas al estudio, la realización artística y la difusión de los fenómenos escénicos más preparadas del país. Solo la enumeración de los diversos seminarios que llevó a cabo para explorar distintas expresiones del teatro y la danza en otros países del mundo (India, Japón, China, entre otros), sus relevamientos en nuestro propio territorio para escribir el libro Tincunacu (sobre la teatralidad y la celebración popular en el Noroeste argentino) o su asistencia a talleres y cursos dictados por Eugenio Barba o Iben Nagel Rasmussen en Dinamarca, podrían llevar varias páginas sin seguridad de ser exhaustivos o no dejar algún hueco informativo en el listado.

   Con un perfil más bien bajo, pero una labor continuada y sistemática, Cecilia es hoy una teatrista integral muy reconocida y respetada en el medio. Y digna de que su labor, aunque conocida por su calidad y cuidado estético, sea divulgada aún un poco más. Consecuente con este criterio, Revista Cabal visitó su departamento céntrico días atrás para charlar sobre algunos aspectos de su trayectoria en teatro y de lo que hace en la actualidad. Cecilia comenzó diciendo que lo que más huella dejó en su formación, durante los años ochenta, al poco tiempo de iniciarse la democracia, fue su actividad como estudiante con Los Volatineros en el Teatro El Parque. Fueron sus profesores  allí Alberto Cattan, Julián Howard y Roberto Saiz, entre otros. “Era un espacio al que acudían muchos estudiantes jóvenes, en especial chicos que estaban cursando en el conservatorio nacional y, como contracara, se iban a desmelenar a El Parque de cierta solemnidad de la escuela oficial –comentó-. Yo no hice el conservatorio porque cursé la carrera de Letras y me licencié en esa facultad. No veía el conservatorio como proyecto de vida para mí, me parecía complicado, con escaso futuro. Sí tenía ya otra experiencia ligada a la metodología del polaco Jerzy Grotowski, porque hacia fines de la dictadura había como cierta búsqueda, en el trabajo teatral, de experiencias relacionadas con la interioridad. Era una incursión relacionada con el momento que atravesábamos. Luego, con la democracia, apareció esa frescura que encarnaba El Parque, donde sus impulsores buscaban adueñarse del espacio, el cuerpo y cierto espíritu de desfachatez. A mí que venía de un grupo de características cerradas, me vino fantástico.”

  “Y más tarde fue importante mi contacto con Adriana Barenstein y su grupo de danza-teatro de la UBA, que funcionaba en Centro Cultural Ricardo Rojas –continuó en su relato Cecilia-. Era otro lugar de mucha efervescencia. Allí tomé parte, como docente, en la carrera que fundó Adriana, articulada con una serie de talleres integrados de danza-teatro. Y me hice cargo de una materia que fue muy interesante para mi futura labor como periodista: fue la de abordar el siglo XX en los campos de sociedad, arte y espectáculos. Hoy en la EMAD, además de dictar Antropología Teatral en dos niveles, doy también en tercer año de esa materia de Sociedad, Arte y Espectáculos. Siempre me atrajo muchísimo la dramaturgia física, que era una opción en auge en aquel momento. Antes de ese período la dramaturgia era solo de palabra y de autor. Y en esa etapa se disparó la costumbre de que el actor pudiera también componer su material de escena. De modo que el teatro de raíz física me interesó mucho. No tengo formación en danza contemporánea, pero sí en relación al movimiento, conocimiento que fui desarrollando en distintos cursos y seminarios por aquí y por el mundo. Por los noventa, un actor más tradicional me podía ver como una persona procedente del movimiento que actúa, y un bailarín me podía ver como un actor que sabe moverse. Me parece que esos rasgos se incorporaron en mí como una singularidad.”

Al terminar las experiencias de El Parque y en el Rojas con Adriana Barestein, nuestra entrevistada contó que lo siguiente fue una etapa de mucho trabajo en soledad, porque se conecto con el Odin Teatret (agrupación teatral de Dinamarca) y se entregó de manera metódica a sus entrenamientos, que llevaban mucho tiempo. Lo hizo viajando dos veces a Dinamarca para hacer sendos cursos en el teatro mencionado y una tercera a Portugal para trabajar con distintos maestros invitados por Eugenio Barba a sus cursos de antropología teatral. Y luego fue a la India, porque de todas las disciplinas que había el kathakali era la que le interesaba más, no para transformarse en una artista de esa danza sino para estudiar sus rasgos expresivos e incorporarlos como herramienta estética. Esa experiencia la llevó a su vez al Teatro No y al Kabuki, también con el mismo propósito. Al volver fue armando talleres para actores que querían encontrar una cultura física diferente, porque lo que se suele tener es una cultura física muy relacionada con el propio país o la edad. Respecto de esos modelos tan alejados, Cecilia afirmó: “Si bien no me parece correcto copiarlos, porque lo que sale no es demasiado genuino, sí resultan interesantes como campo de investigación para ampliar las capacidades físicas. Es como leer en otros idiomas.”

     Su ingreso al periodismo comenzó por aquella época de viajes. Su bautismo de fuego fue en el matutino Sur, cuando ya estaba cerrando. “Allí hice mi primera nota –narró-, después de la cual me encargaron una segunda que no pude publicar porque el diario dejó de salir. Con esa misma nota me acerqué a Página 12, donde no conocía a nadie, pero vivía cerca de su antigua redacción. Y no sé cómo pero me atendieron. Tuve que esperar un año para ingresar. Era 1992, hace ya 22 años. Y allí enseguida me hicieron escribir crítica teatral. Siempre tuve mucho conflicto con esa especialidad, sobre todo a partir del momento en que comencé mi actividad como actriz y directora. Cuando entré a Página 12 ya hacía un año que estaba trabajando la periodista Hilda Cabrera. Y al empezar a hacer crítica, todo lo que tenía que ver con mi deseo de hacer teatro se postergó, porque trabajar como actriz y hacer crítica al mismo tiempo era muy estresante. Hice diez años de crítica. Pero, poco a poco, retomé mi aspiración de volcarme a la interpretación. Así que lo primero que hice fue presentar mis trabajos en  una red que se fue armando sola en provincias. Fui a dar un taller a Salta, de allí pasé a Jujuy, luego Córdoba. Entonces, dictaba un taller de entrenamiento físico y vocal y al mismo tiempo llevaba un espectáculo. Como trabajaba sola no me quedaba otra que hacer unipersonales. A la gente que tomaba el taller lo que veía en los espectáculos le servía de ilustración de lo que les enseñaba, aunque en un inicio no concebí esas obras con ese propósito. Algunos de esos espectáculos fueron llevados más tarde a España, pero en Buenos Aires se dieron poquito. Y en 2002, se armó un espectáculo que dirigió Julio Cardozo, llamado La recaída, que se ofreció en El Callejón de los Deseos y que fue seleccionado en ese momento para uno de las primeras convocatorias del Festival Internacional de Buenos Aires. No promoví la idea de esa presentación, pero tampoco podía impedirla. Y se eligió. Entonces me dije: esta es la mía para dejar la crítica. Además estaban pagando muy mal las colaboraciones, porque decían que para el que escribía era como una salida de noche, que si encima salía y la pasaba bien, cómo le iban a pagar mucho una crítica. Un verdadero horror, pero era así. Así que decidí: a partir de ahora solo hago entrevistas. Y nunca más crítica. Había veces que no dormía cuando escribía una crítica, pensando en si había sido clara y justa en lo que escribía.  Es un conflicto que por suerte hoy no tengo.”

    Una de las características de los espectáculos de Cecilia Hopkins ha sido el adaptarlos a distintos espacios, incluso a algunos muy grandes como la sala del Teatro Municipal de Santiago del Estero o la Teatro de Oviedo, España, con capacidad para 600 butacas. En El cuaresmillo, por ejemplo, la idea fue trabajar presentando a una suerte de danzante mítica que pasaba por distintos actos de celebración. “El público veía el espectáculo –evocó Cecilia- y creía que eran danzas populares que existían en algún lugar y no conocía. Y no, el vestuario pertenecía a un continente, la música a otro, la gestualidad a un tercero. Mi propósito era que fuese una mezcla. Nunca me llamó mucho la atención la danza contemporánea, sí los bailes populares, de distintos lugares. Mi acercamiento a la antropología teatral fue por ese lado, una combinatoria de danzas de diferente origen que tuvieran que ver con celebraciones de toda clase. Podían ser el pasaje de la niñez a la adolescencia, el de la soltería al matrimonio, cuestiones que tuvieran que ver con la problemática de salto, de cruce de umbral e iniciación. Hacía un fuerte trabajo de hibridación, de mezcla. Y por más que fuera yo sola la que trabajaba en el escenario cuando más espacio tuviera mejor.”

    La “etapa Borges”, como denominamos a sus dos últimos espectáculos concebidos en torno a textos del conocido escritor argentina, surgió en 2008. El primero de ellos tuvo origen en una iniciativa de un director asturiano al que Cecilia conoció en los encuentros organizados por Eugenio Barba. Es Etelvino Vázquez, director del Teatro del Norte y un hombre de escena con más de 30 años de recorrido. “Cuando comenzó en su país Iberescena me mandó un mail sugiriéndome hacer una propuesta de coproducción para ese foro teatral –detalló-. ¿Puede ser Borges?, me preguntó. ¿Por qué Borges?, le dije. Su único personaje femenino interesante es Emma Zunz. ¿No tenés posibilidad de elegir otra cosa?, le repregunté ¿No te gusta?, se decepcionó. Si, claro que me gusta, pero pasé la edad de hacer Emma Zunz, le indiqué. Entonces empezamos a barajar posibilidades: puede ser una mujer de mi edad que recuerda lo que hizo a los 18 o 20 años, le sugerí. Bueno, me contestó, pero de todos modos él prefirió reescribir el cuento con un dramaturgo que se llama Manuel Rodríguez, también asturiano. Antes que eso, la propuesta, que se llamó Proyecto Borges, ganó en Iberescena y nadie había escrito aún una mísera línea. Etelvino dirigiría, yo iba a actuar, intervenía otro actor y la adaptación corría por cuenta de Rodríguez, quien se puso a escribir. Entretanto, y con los textos que el adaptador me enviaba, fui concibiendo la parte gestual. Luego viajé a España donde nos pusimos a ensayar ocho horas por día. El espectáculo se estrenó en un teatro grande de la ciudad de Avilés, un poco al estilo del Cervantes, y después hicimos una gira de tres meses por España, al final de la cual el director me dijo: “Te regalo el espectáculo, ahora hacé lo que quieras”. Le adelanté que cambiaría varias cosas, porque en Buenos Aires el público es distinto y hay que usar el humor, no se puede trabajar con un acento melodramático. Por otra parte, acá Borges no es una figura de bronce. No pasa nada si se lo cambia. Entonces, mi primer paso fue cambiarle el nombre al espectáculo, que primero se llamaba Emma y pasó a denominarse Gemma Suns. La idea fue que ese personaje, Gemma, hubiera sido la verdadera protagonista de los hechos narrados en el cuento de Borges y que éste le había robado la historia. Era como una broma al estilo de las que solía hacer el propio Borges, que decía que había robado ciertos textos y hacía pasar por verdaderos otros que no existían siquiera. Y le puse sobre textos de Maxi Rodríguez, pero volví al cuento original solo que narrado desde la voz de esta apócrifa loca que dice que las cosas le sucedieron a ella cuando era chica.”

“A partir de ahí –siguió explicando Cecilia- vinieron del IUNA para ver la obra, la analizaron y me fue muy bien. Al año siguiente repetimos la experiencia y los que más vinieron fueron los alumnos de Alicia Ardila. Ella es una profesora que tiene muchos cursos sobre la obra de Borges y desde el 2008 hasta el año pasado seguía pidiendo funciones especiales para los cursos de sus alumnos. Lo hacía en el Astrolabio, del grupo Periplo. Ahí fue cuando Alicia me preguntó: ¿Por qué no me haces otro espectáculo, así tengo dos. Y la verdad que fue ella la que me incitó a meterme en este nuevo trabajo, que se llama La cabeza de Acevedo. Y me dije: la verdad es que estoy en aprietos porque ya no hay otro personaje femenino importante en Borges, solo otros secundarios. Y entonces pensé en Norah Borges, la hermana del escritor. Y ahí comencé a armar un nuevo texto. La palabra Borges no se menciona ni una vez, por razones obvias con sus herederos. Tampoco el nombre de sus cuentos. Sí hay algunas citas textuales, pero que son mínimas y por las cuales nadie puede decirme nada. Pero hay alusiones a montones de cuentos. Se hacen funciones con distintos grupos de estudiantes. Hace un tiempo vinieron 14 alumnos de Ana Seoane, que estaban interesados en la obra de Borges y el tema de la intertextualidad. Y luego de la función se abre un debate, una conversación que va más allá de lo teatral, acerca de cómo funciona la intertextualidad, por qué apareció este cuento en tal momento, etc. Y estoy muy satisfecha con los resultados.”

                                                                                      A.C.