Entrevista al director Ricardo Bartis
Dirige hace treinta años el Sportivo Teatral, un centro de estudio actoral y sala hoy de representación que es referencia obligada para quienes desean iniciarse en la antigua carrera de la interpretación. Y a través de esas tres décadas ha brindado extraordinarios espectáculos que fascinaron tanto al público argentino como mundial. Hablar de Ricardo Bartis es ya, a esta altura del partido, aludir a un artista que el país reconoce como uno de los más brillantes e innovadores de su generación. En octubre estrenó en su teatro una versión de Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, llamada Hambre y amor. La charla que sigue se refiere a distintos aspectos de su puesta en escena y a otros tópicos escénicos de la actualidad, sin que falte además una rigurosa e intensa radiografía de la Argentina de hoy.
Hay obras de teatro que se resisten a la seducción de un cambio. Las piezas de Henrik Ibsen, elaboradas con estructuras dramáticas milimétricamente elaboradas, suelen ser, en ese sentido, un hueso duro de roer para directores que quieren innovar en sus textos. Ricardo Bartis, una de las más importantes referencias escénicas de la Argentina actual y director del ya muy conocido estudio actoral Sportivo Teatral, sufrió en carne propia esa experiencia hace unos diez años con Hedda Gabler, uno de los más famosos dramas del autor noruego. Había empezado a ensayar la obra con un elenco de intérpretes conocidos e incluso alumnos del Sportivo, pero al cabo de unos meses cejó en su intento de montar ese título.
“Es curioso –recuerda ahora-, porque por ese tiempo estaba pendiente incluso una invitación del Festival de Otoño de París para presentarnos allí. Y esa propuesta sostuvo los ensayos durante algunos meses. Pero después empezamos a sentir –y uso el plural porque esta sensación era común al grupo- que no lográbamos torcerle el pescuezo a Ibsen. Yo en particular sentía que no lograba encontrar un lenguaje que me permitiera vencer, remontar las dificultades que le notaba a la obra y que me impedían hacer una puesta más contemporánea de su historia, que mis fuerzas eran débiles para enfrentar estos escollos. Y que entonces tenía derecho a no mostrar un trabajo que no me satisfacía.”
Y allí quedó ese texto, como “con bronca y juntando”, dice Bartis en el salón contiguo a la cocina del Sportivo, donde lo entrevistamos a comienzos de diciembre. Como materia pendiente, a la espera tal vez de una segunda oportunidad, que no siempre se da, pero que se añora porque esas experiencias son dolorosas y dejan un cierto sabor de impotencia. Y esa oportunidad surgió una década después, mientras ensayaba con un grupo de sus alumnos la obra, como trabajo de su escuela durante uno de sus últimos años. “Empezó como un ejercicio –señaló el director- y poco a poco fue creciendo, mostrándose más sólido y convincente. Habíamos encontrado una forma de acercarnos al relato que era más dinámica, más teatral.”
El fruto de ese trabajo del grupo es hoy Hambre y amor, una nueva versión de Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, que el Sportivo Teatral exhibió durante octubre y noviembre con las entradas agotadas en su sala de la calle Thames y que repondrá a partir del 17 de marzo de 2017, luego de las vacaciones de verano. Bartis está muy satisfecho ahora con su puesta. Elogia la actuación de sus actores y, de manera especial, la composición espacial de la obra. “Es muy sólida, de una belleza visual inusitada”, dice. “Una de las ideas más interesantes que se nos ocurrió en esta versión –agrega- fue desplazar el living hacia una especie de desván, un lugar muy perdido de una casa, donde algunos de los núcleos conceptuales que circulan por la obra (matrimonio, dinero, prestigio social) pudieran ser vistos en un sitio más corrido, una especie de zona de exilio. Eso para salirse de ese circuito de orden casi invulnerable que parece promover la obra al ubicar todas las escenas en un living. Y después planteamos otras operaciones, aunque siempre intenté estar muy cerca del relato, del texto, aun reconociendo que no termina de enamorarme. Me gusta el lenguaje más estallado, más activo en teatro. Pero desechamos hacer una versión paródica, que nos parecía un enorme error.”
El problema a resolver era que el espectáculo no fuese un “plomazo”, dice Bartis, “como la mayor parte de las versiones que vi, que siempre me produjeron aburrimiento y desinterés, incluso las cinematográficas. También vi una versión inglesa, con la actriz Fiona Shaw, que no me convenció.” Y para acercarse a ese texto, cerrado, “con situaciones parecidas, entradas y salidas de los personajes, descargando una y otra vez información para la trama”, alejándose de lo que suponía menos teatral, pero sin alterar su núcleo narrativo, Bartis organizó una serie, como define, de operaciones. “Una pequeña gran operación –ejemplifica el director- es una especie de prólogo donde alguien adelanta que va a actuar y será Hedda Gabler. Y plantea como una metáfora sobre la condición humana. Y así se introduce al relato. Y eso legaliza luego algunas salidas hacia el exterior del texto, escapes de la mera representación para instalarse en un afuera, con discursos que abandonan la idea de personaje y se vinculan directamente con el espectador.”
Habitualmente, los estudiosos han definido a Hedda Gabler como una obra que marca el pasaje de Ibsen del realismo social a uno más psicológico. Bartis invierte esta visión. Y ubica a la heroína de la obra como un arquetipo de una social decadente y narcisista, reflejo de las tensiones de un mundo que no admite el estigma del fracaso, de la derrota. “Nuestro movimiento fue –subraya- fue pensar a Hedda como si fuera una versión de la Argentina, alguien que tiene muchas posibilidades, muchos novios y alternativas, pero no termina nunca de producir nada y va hacia la catástrofe, hacia una situación de deterioro y de muerte. Nos resonaba mucho esa relación y entonces veíamos sus comportamientos como si fueran síntomas sociales, parte de una problemática no de índole psicológica sino social.”
“Argentina tiene una clase social dominante descerebrada –sigue Bartis. En sus intereses, en su forma de pensar, que acumula ciegamente y se aburre, carece de desarrollo espiritual, está vacía. Inclusive, esa clase tiene algo viejo: como si fuera vulgar y su idea de posesión sonara muy añeja. Y como, si necesariamente, moviera a una reflexión no solo política e ideológica, sino casi estética, vinculada a algo que podría sintetizarse en un reproche como: ‘Che, no sean tan groseros en sus afirmaciones, en sus acumulaciones, en sus posesiones, en su conducta.’ Con esa sensación que tenemos de la Argentina trabajamos, en esa dirección, pero sin forzar ningún sentido, ni tratar de que se remarcara nada al hablar. En una hipótesis de trabajo más cercana a la creación de climas o intensidades expresivas.”
En toda la puesta de Hambre y amor, el tema de la plata está muy presente. Bartis explica: “Aunque los diálogos son muy escasos, la obra ha sido comprimida, las veces que la idea de la plata aparece está muy erotizada. Hay una deuda con la que se compró esa casa de Hedda y su marido, Jorge Tesman. Frente a eso, es difícil olvidarse de que nos argentinos en este momento nos hemos endeudado en 50.000 millones de dólares en cuestión de meses. Y como tenemos conciencia de cuál es el precio que se paga por esos errores, no solo en términos económicos, nos costará a todos asumir esa carga. Y vivir con la sensación horrible del peso que tenemos encima y de la minusvalía que produce el hecho de deber, con su ausencia de derechos e independencia, el sentimiento de ser poco soberanos y tener poco potestad sobre nuestros cuerpos, nuestros deseos y proyecciones.”
“Entonces pensábamos en eso: como si Hedda Gabler fuera un cuerpo social tironeado por ella misma, por sus necesidades y por otros. Una mujer tiranizada por la idea de mostrarse como un ser excepcional, que debe soportar y hacerse cargo de un nombre como Hedda Gabler, igual que lo hacen Hamlet o Julieta, sintiendo a veces que quisiera salirse de ese círculo yoico, correrse del lugar y ser más más anónima. Ser una chica joven, como otras de su edad, que quiere andar más tranquila y no tener que dar cuenta de tanta excepcionalidad. Hacia eso la lleva su clase. Y en eso nos recordaba también en la Argentina. Parecería que este país estuviese, como se dijo alguna vez, obligado al éxito. Siempre está cruzado por el impulso de dar la nota, de expresar algo distinto, que lo diferencie. Y eso es agotador para cualquiera, para un país y para una persona, más allá de lo insoportable que debe ser para los otros. Todas esas cosas nos movieron en el concepto rector de la versión.”
¿A que lleva esa fascinación por el dinero que estimula tanto el capitalismo financiero de este tiempo?, le preguntamos al director. “Lleva al abandono de otras cosas -afirma-. En principio, porque el dinero no produce experiencia. Es pura información lo que se consigue a través del dinero. La experiencia viene de otros lados, de una participación más activa de la persona y de su proyección hacia los otros seres humanos. Y es en ese contacto con otros que aparece la experiencia amorosa, la vital, la sexualidad. Esta es una época que se ha sustraído a la idea de la experiencia. Y privilegia más la información: las redes, la web, todas esas cosas que están ahí y que me liberan de tener experiencia a través del conocimiento. Me dan información y las utilizo como tal. Hoy la sensación es que las personas no pueden amarse, tienen cada vez menos deseo, y se piensan obsesivamente a sí mismos, hasta el punto de vaciarse. Como si todos los nuevos hábitos fueran dejando al hombre y la mujer esqueléticos, imposibilitados de habitar un amor más intenso, de ser más profundos, de resistirse a cierta uniformidad que impone la sociedad.”
No todo es lo mismo ni igual. Por eso Bartis es de los que creen que, frente a esta realidad, el teatro debe seguir apostando a los valores morales. “No se puede mostrar cualquier cosa –redondea-, aunque la época lo propicie. Por eso utilizo ex profeso la palabra moral, aunque suene fuerte. El teatro debe tener una moral, aunque sea perturbadora. Si no existe la moral del lenguaje, de la búsqueda, de la afirmación lo que aparece es meramente el narcisismo. Sería como apoyar la hipótesis de que el único sostén del teatro es lo narcisístico. No está mal, pero no habría lenguaje, sino eficacia. Alguien podría mostrar de un modo muy eficaz lo simpático, inteligente y versátil que puede ser. Pero, en términos estrictamente teatrales, no habrá aportación de lenguaje. Y sin aportación de lenguaje, de búsqueda, el teatro se empobrece, se vuelve un juego vacío de vanidades.”
Alberto Catena
