Aquellos que van al teatro con cierta continuidad suelen estar al abrigo del desconcierto que provocan los hechos imprevistos. Mucho más si son críticos y saben que los comentarios elogiosos que preceden a los estrenos de una obra son casi siempre parte de la actividad publicitaria y de los esfuerzos para imponer en el plano comercial un espectáculo. Tampoco desconocen esos especialistas que las frases de las críticas posteriores al estreno de una obra, recortadas de su contexto más general de evaluación, a veces solo reflejan una parte de la opinión de quien las escribió. Pero, en ocasiones, se baja la guardia, algún crítico y ni que decir un espectador poco avisado, entusiasmados por las reseñas previas, pueden ir a ver con cierta expectativa una obra, creer a pie juntillas lo que lee. El que escribe estas líneas reconoce que vivió esa experiencia antes de asistir a una de las funciones de Tom Pain (Basado en la nada), del autor norteamericano Will Eno, un monólogo que, en la versión que se dio en El Camarín de las Musas hace algunos días, interpretó el actor uruguayo Rogelio García, un artista que tiene trayectoria y ha trabajado bastante en el cine, la televisión y el teatro de su país.
      
Hablamos de esta versión porque nos enteramos también que por esos días, la misma obra se dará en Nueva York con el actor Michael C. Hall (al que muchos espectadores recordarán por las series Six Feet Under y Dexter, entre otras) encarnando al único personaje que aparece en escena. Y que ya ha tenido otras puestas en la misma ciudad. El autor de esta pieza, un hombre de Brooklyn, ha sido considerado por algunos críticos como el Beckett de la actualidad y su texto fue finalista del Premio Pulitzer en Drama en 2005. No es que los premios infalibles ni mucho menos, pero el Pulitzer tiene cierto prestigio. Claro que fue finalista, no es que ganó esa distinción. Entre algunas de las críticas que llegaron a Buenos Aires y se dieron a conocer en la campaña de prensa previa hay expresiones como ésta: obra con “singularidad y que interpela al público y que rompe la cuarta pared”. O, refiriéndose a sus características: “Hay que jugar con el actor en sus inconexas historias autorreferenciales buscando en ellas las propias.” Y también que la pieza es uno de esos monólogos que el espectador no encuentra “ni previsible ni monótono.”
         
Cito todas estas frases como una curiosidad para comprobar, en un repaso de lo que observamos,  si algo de lo que ellas dicen realmente pasó en escena. Vayamos por parte. Lo primero, narremos un poco de qué se trata la obra. En un escenario oscuro se oye la voz de un actor que comienza a hablar y luego de un minuto largo el escenario se ilumina. Se trata de un hombre que está descalzo, pero vestido con un traje que se enfrenta con aire algo desafiante al público y decide contar tres momentos de su vida: dos de la niñez (cuando fue atacado por un panal de abeja y acribillado a picotazos los insectos y un episodio en el que su pequeño perro se electrocutó en el agua), el otro ya de su vida adulta (la relación con una mujer que es al principio extraordinaria y plena y luego termina en forma abrupta). Pero ese relato nunca es, en lo se describe, ni lineal ni desarrollado a fondo. Se interrumpe a cada rato y a veces se retoma para dar lugar a comentarios irónicos o cínicos sobre lo que siente el personaje, en general invadido por un estado general de escepticismo que trata de contrastar con lo que le pasa al público. ¿”A usted esto le hubiera importado? A mí no”, interroga y contesta por ejemplo, aludiendo a un hecho que es posible revista cierta gravedad.
        
Este recurso de interpelar al público, que una de las críticas define como “singularidad”, se practica ya desde la Edad Media teatral con las famosas acotaciones a los espectadores desde un costado del escenario. La combinación de representación actoral, al estilo del teatro más realista, con esta ruptura de la cuarta pared también es un procedimiento bastante habitual en la actualidad, no parece un quiebre muy audaz de las convenciones. En todo el caso, el teatro ha tratado siempre recuperar elementos del pasado para recrearlos y darles nueva vitalidad en la época en que los vuelve a usar. Y eso está bien, porque la originalidad absoluta es muy difícil. En cuanto a la narración fragmentada tampoco es una técnica revolucionaria, solo que cuando se produce suele ir acompañada, en los autores más destacados, de mayor cantidad de pistas para que el espectador puede –en actitud activa- ir armando mejor su rompecabezas.

Acá no sucede nada de eso. Respecto a la comparación con el teatro de Beckett, que viene de Estados Unidos, y no es imputable por lo tanto a ningún colega uruguayo, da más la impresión de ser otro truco publicitario. ¿Tal vez la deducción de ese parentesco sea por el agregado que acompaña al título principal de la obra: basado en la nada? Salvo que ese añadido sea una refinada ironía crítica del autor sobre su propio texto que nuestra inteligencia no alcanza a apreciar, parecería que entre Eno y Beckett –por lo menos en lo que atañe a Tom Pain- hay una distancia abismal, como la que separa al día de la noche. Ojalá estemos  equivocados, que de los errores se nutre el crecimiento del crítico y se divierte la investigación histórica al comprobarlos. 
        
El teatro del sin sentido (del absurdo o la nada, como también se lo ha designado, aunque cada una de esas denominaciones tengan también significados que las diferencian entre sí, no quieren decir exactamente lo mismo aunque a veces se las englobe por comodidad para aludir a su clima más totalizador) fue realmente una corriente innovadora dentro de las tendencias que pugnaban, ya desde los comienzos del siglo XX y luego en los cincuenta, por modificar las orientaciones dominantes de esa centuria. Fue un teatro que tardó tiempo en ser incorporado a los repertorios y en ser aceptado totalmente por el público, una parte del cual todavía no disfruta por completo con él, a pesar del tiempo transcurrido y de que han sido consagradas ya como clásicos del nuevo teatro. 
Obras como las de Samuel Beckett, Eugene Ionesco o Edward Albee –cada una dentro de su tonalidad y particular estro poético- tenían un sentido teatral profundo y señalaban la absurda y trágica condición existencial del hombre contemporáneo, condenado por sus sociedades a toda clase de irracionalidades y violencias, como la guerra, el hambre, la ignorancia. Frente a esas cosmovisiones, la realidad del personaje de Tom Pain se asemeja a ellas como el vinagre al vino. Lo que en Toma Pain es el agrio e incoherente torbellino verbal de un cínico neurotizado por el dolor y los golpes (“inconexas historias autorreferenciales”, dice una crítica), en las mejores obras de aquellos autores es conmovedora pintura de la condición humana. No alcanza para sentar una semejanza con apelar a la mención de un discurso quebrado e incompleto en la narración del actor, el traslado arbitrario o amnésico de un tema al otro, el desprecio a la emoción, la interpelación constante al espectador o la convocatoria a alguno de ellos para olvidarse en forma deliberada y enseguida de que está en el escenario. Es poca cosa esa apariencia para sacar patente de beckettiano. 
       
Y hablemos por último de la actuación. Nadie niega la trayectoria de Rogelio García, distinguido el año pasado por el premio Florencio Sánchez por su trabajo en Final de partida, precisamente de Beckett. De este desafío, sin embargo, no salió airoso. Lo único en lo que pudo convencer es en el despliegue de avilantez del personaje –otra manera de mencionar su atrevimiento frío y descarado ante los hechos-, lo cual hace muy unilateral al personaje y  porque, aun admitiendo que es un rasgo bastante generalizado por la época, tampoco hay que olvidar que hay cínicos con mucha capacidad de seducción o mayor humor, dos toques que hubieran podido haber atrapado más a los espectadores y que no estuvieron presentes. En relación con ese reto de convocar a jugar con el actor, que supuestamente tiene la obra según un comentario previo, si lo hubo, en todo caso, prendió poco. Quienes suponían que podían ser llamados a subir al escenario, y no sabían que los espectadores interpelados eran ya gente preparada de antemano, estaban más bien nerviosos y con más ganas de que se los pasara por alto que de subirse al escenario. Una hora y algo más yendo y viniendo por las mismas rutas  discursivas y coordenadas escénicas terminaron por hacer el monólogo monótono, igual que la performance del actor. Una rápida mirada por las primeras filas de la platea lo demostraba claramente.
        
Si hay algo de la traducción perjudicó el texto no lo sabemos. Es un tema que excede el conocimiento de este periodista. Lo que sí parece seguro es que hubo una dirección con poca imaginación para darle a ese material un contexto más atractivo, más disparador de imágenes mentales para el público, si es que realmente se quería que las historias contadas por el autor y reproducidas con el actor, con mucho empeño es verdad, pero con escasa puntería, pudieran provocar en los espectadores una identificación con las propias. Ninguna de las personas con que este escriba habló a la salida del espectáculo, confesó que lo hubiera atravesado en algún instante una vivencia semejante.                                                                            
                                                                                                                                             Alberto Catena