Conocida en 1972 como obra de teatro dirigida por Peer Raben y luego llevada al cine por su propio autor, Rainer Werner Fassbinder, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, pertenece a la primera y más brillante etapa de la producción del talentoso dramaturgo y cineasta alemán. Es el momento en que rompe con las iniciales influencias de la nouvelle vague y comienza a centrarse en una obra más personal, en la que gravita el melodrama norteamericano simbolizado en las películas del director Douglas Sirk, pero alejado de los trucos sentimentales, convencionalismos e hipocresías de ese género. Ese Fassbinder, que comienza a perfilarse como el gran creador que fue en su corta vida de 36 años, utilizaba el melodrama, pero no para provocar empatía en el público sino para sacudirlo con temas que nunca eran de fácil digestión: la soledad y el miedo, la opresión social y sus reflejos en las relaciones de parejas, dominadas abiertamente por la hegemonía del hombre; la homosexualidad expuesta de una manera que no era tan usual en esos tiempos (en el caso de la prestigiosa diseñadora de modas Petra von Kant es el desenfrenado amor lésbico que siente por la joven Karin, procedente del mundo obrero), el deseo tortuoso y los amores no  correspondidos, la mercantilización de los vínculos del corazón y tantos otros tópicos. Qué temas, de los que laceraban a esa Alemania todavía bajo los rigores de la  posguerrra, no tocó Fassbinder.

       En el caso de esta obra, la protagonista es esa diseñadora que se ha separado de su marido no hace mucho y sufre, a pesar de sus triunfos como profesional, un frágil, y siempre al borde del abismo, desvalimiento afectivo, que se expresa en una agria relación con su leal ayudante en la vida y el trabajo, Marlene, a la que maltrata y tiraniza. Y posteriormente, en la incontrolable pasión que empieza a sentir por Karin y que, por exceso de afán posesivo y un peligroso desequilibrio, la lleva al umbral de una catástrofe sentimental. Todo ese mundo de cinco mujeres (a las dos mencionadas, se agregan la madre y la hija de Petra, y su amiga Sidonie), refleja un universo familiar sin hombres o con una presencia agobiante o avasallante de ellos,  pero Petra de alguna manera opera a la vez bajo la faz de víctima y victimaria, porque por un lado se entrega en su nuevo amor a un lazo obsesivo y autodestructivo y por el otro aplica el mismo mecanismo opresivo que ha sufrido ella sobre la pobre y callada mujer que la secunda en todo, Marlene, sin duda enamorada de ella. El ojo crítico de Fassbinder, y ese era el verdadero poder de sus realizaciones, penetraba como un aguijón ardiente en los vicios del  poder y la convivencia de una sociedad que nunca pudo asumir del todo, y profundamente, sus culpas y de alguna manera recicló, bajo otra forma, las de una democracia con luces y sombras, varias de las muchas podredumbres de su pasado.

         El aspecto más logrado de esta puesta de Leonor Manso es su exteriorización visual. El escenario elegido es un gran dormitorio vidriado de tres caras, donde abundan los maniquíes blancos y los espejos y el contraste de los colores que van del más puro blanco a los rojos intensos. Es como si esa escenografía de Graciela Galán, el exquisito vestuario de Renata Schusheim y la iluminación perfecta de Eli Sirlin metaforizaran sobre ese límite extremo sobre el que se mueven las cosas en ese lugar, como un cuadro de esplendor e intensidad al que la subjetividad siempre aspira pero que frágil y difícilmente resiste, como el deseo, las desprolijas corrientes de la vida o el azar, las prosaicas asimetrías de la realidad. En cuanto a la actuación, es evidente que hay, en la búsqueda de la expresividad de la protagonista y en el propio clima de los sucesos, ese rasgo melodramático que Fassbinder utilizaba para crear distancia en la mirada del espectador, cierto alejamiento a fin de percibir mejor lo que se estaba tratando de transmitir. Pero aquí, este recurso provoca un efecto contraproducente, porque su uso está muy subrayado y vuelve al personaje demasiado artificial, tan desbordado que es poco creíble. Y lo mismo ocurre con el personaje –ahí lo que se expone con mucha sobrecarga es la frialdad y cierto cinismo histérico- de Karin (Belén Blanco). Lo cual produce, en especial en el caso de Muriel Santa Ana, una extraña sensación, porque se trata de una actriz estupenda, que ha hecho muchos trabajos de excelencia. Cierto lirismo de los últimos momentos recupera más al ser de carne y hueso despojada, pero es tanto lo que se ha acentuado en el personaje el desborde que parece tarde para volver a mirarlo con otros ojos. En el caso de las otras tres mujeres, su exposición ante las dificultades de la composición es menor y pueden resolver con eficacia sus intervenciones.